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第十一讲 后现代主义摄影
(PHOTOGRAPHY POST MODERNISM)

任一权

  对这一艺术流派概念的阐述和界定,众说纷纭,尚无统一解释。

  一种说法是:以时间来界定──第二次世界大战为分水岭:20世纪初至40年代出现的艺术流派——现实主义艺术除外,统称为“现代主义艺术” ;二次大战后的则称之为“后现代主义”艺术。其艺术思想之特征美国艺术史论家L .史密斯(L .Smith)曾这么概括:“从极端的自我性转向相对的客观性,作品从几乎是徒手制作转变成大量生产,从对于工业科技的敌视转为对它产生兴趣并探讨其各种可能性”。另一种说法,则认为“后现代主义艺术”不是一个一般意义上的文艺运动,而是一个具有反现代派艺术观念和创作方法,主张与科技革命时代新成果结合的众艺术流派的统称。上个世纪60年代兴于美国,后扩大到世界各国。从其艺术观念的本质而言,是现代哲学中存在主义、弗洛伊德主义、大众社会论、人类学、现象学理论、结构主义和马克留恩关于科学决定一切的思想在艺术领域内的折射。后现代主义的艺术家们普遍对资本主义社会制度不满,他们的作品是当今世界进入信息社会、新技术革命时代资本主义社会各种危机的产物;是当代人的心理异化,和由此引发厌世、怀疑、颓废和反抗等情绪的反映。表面上看,是对现代主义的否定与叛逆,但本质理念它们又是相通的,其哲学思想的内核都是唯心和形而上的。

  本时期的摄影艺术自然也出现了“后现代主义摄影”新流派。本流派出现晚于其他造型艺术10年,于70年代后期跻身美国影坛,后逐渐遍及全球。这一摄影艺术流派的摄影艺术在骨子里“承接”上一时期现代派以创作主体为中心、为出发点的美学观念,但也重视对社会现实问题的观照,用作品与生活对话。其次,这一流派的摄影家不甚重视摄影的本体特性,认为摄影与美术都是表达自我的一种样式而已。他们只注意它们两者的共性,而忽视两者的个性。在后现代主义的摄影家心中,摄影和美术之间是没有明确的界限。德国艺术家G . 里希特(G . RICHTER)就这么说过:“照片是最完美的绘画”。故而后现代主义的摄影家的摄影创作往往出现绘画倾向。当摄影进入数码时期,这一特征更为明显。他们在创作中以现实中的景物影象视作自已的艺术语言的词汇进行“造像”,以更大的自由度来表达、来抒发。当后现代主义摄影家用自已的作品向社会发表自已的意见时,既不像纪实摄影家那样用生活自身说话,也不像现代主义摄影家那样超脱现实。摄影家对自已的摄影作品所诠析解读绝对是个人的,他不考虑画面影象与生活场景的对应关系。这类摄影作品其主题往往是隐晦的、象征性和比附性的,表意晦涩曲折。后现代女摄影家L . 西蒙斯有一幅身背一栋房屋的亭亭女郎的摄影作品,其创作目的就籍此讽刺与鞭挞满足于安逸的中产女性。有些作品虽然拍自生活,但其意义却绝对是摄影家个人人生哲学、道德观念、价值取向的直接表现。由此可知,后现代摄影创作题材和内容有相当的随意性。

  在后现代主义摄影家的心目中,内容没有什么“禁区”和“忌区”,格调也不分高雅和低俗 ——连“性” 和“性事” 都可以直接进入画面。如1985年J . 索德克的《爱的连接》、1987年A . 莫了迪卡的《纽约. 特雷德韦尔》、1988年D . 沃吉纳罗维茨的《屋子》和1990年J . 孔斯的《高耸的伊洛娜之臀》等都是“后现代主义摄影” 涉及性事的“典型”之作。其表现、其作品,无论是间接,或者是直接;无论是白露,或者是隐晦,我们都不能简单地将它们等同于社会上流行的一般的“色情”摄影。因为在后现代主义摄影家看来,性和性事是社会的存在、是人性的构成,不需要也没必要规避。上述这些艺术特征,一句话就是当代流行的存在主义、人类学、现象学和弗洛伊德主义等社会思潮的直接反映。

  这一摄影艺术流派中代表性的摄影家有R. 梅普勒索普、A. 塞拉诺、T.斯特鲁斯、J 戴特、J.斯彭斯、B.克鲁格、S 莱维、N.哥尔丁和森村泰昌等。名作有:《整容 》(1975)、《宴会》(1978)、《无题 .取材自万宝路系列》(1980)、《你能》(1981)、《玛丽与巴贝》(1982)、《死》(1988)、《恶魔》(1989)、《无题》(1990)、《巴黎小猫》(1993)、《无题302号》(1994)。


后现代摄影作品

屋子(性系列.1988)D.沃吉纳罗维茨
城市中人(1982)R.朗格
无题NO.21践踏(1997)A.卡斯克尔
玛丽与巴贝(1982)P.L.迪科西亚

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