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雪月风花近百年

鲍昆


 春树奇峰 1934年 郎静山

  以郎静山为代表的虚无避世的摄影走向反映了中国传统文人文化的懦弱无能和消极病态。如若再进一步确定郎静山在摄影文化中的具体身份,那么与其说是他自称的集锦摄影家,不如说是一个有着丰厚中国传统艺术经验的暗房制作师。因为他所表达的精神没有时代内容和独特奋进的个人精神,只是在用摄影影像再现前人的绘画效果及精神窠臼。郎静山的摄影生涯毕其一趣,就是不厌其烦地追逐欧美各国业余摄影沙龙的奖牌。

  摄影术传人中国已逾百年。它在我们中国人的现代进程中起到过什么样的作用?是历史同步的见证,还是国人心灵的镜子?解读风光摄影或许能够得到一个答案。

  风景摄影从原来模仿绘画的格局中游离出来,成为19世纪殖民主义地理发现的工具。在这一时期,许多摄影师已不满足于画廊中那种诗意的风景表现,而是狂热地在镜头中记录和展示那些在遥远的东方,曾经是文学语言想象中的景观。因为传媒后面大量读者的好奇心期待,几乎是一个无法填满的巨大市场。至此,风景摄影分野出两种完全不同的走向。一个是紧张地走在社会生活前面,作为人类眼睛的延伸和发现工具的风景摄影;一个是仍在古典视觉艺术殿堂中苦苦挣扎寻求审美资质的画意风景摄影。它们各自都有不同的舞台和观众读者。前者是客观记录式的,后者是主观审美式的。前者展示暴露的平台,是现代性的各种信息传媒;后者则更愿意在传统沙龙比赛和艺术传媒上争奇斗艳。二者虽然经常互有交叉,但分野是非常清楚的。

  进入20世纪以后,西方的风景摄影在发展中与主流渐行渐远,虽然在19世纪它也并未发展成主流,只是在20世纪初叶的画意时期有过短暂的辉煌。对人的关怀,一直是西方摄影的特点。肖像、民众社会生活是西方摄影的主要内容。那些镌刻在世界摄影史上的西方大师们,几乎都是这类题材的高手。而纯艺术摄影,也没有风景摄影的位置。那些以摄影作为创作媒介的艺术家们,更愿意把人和生活中一些局部的物象放在瞬间和光线与感光材料中来制造自己的幻觉,而不愿让非常客观的自然风景来局限自己的思想。在古典西方哲学中,形而下的自然从来不是主要的命题,他们更多关注的是社会人生中的精神哲学。直到文艺复兴时期,他们才开始从绘画角度注意自然和人的心灵问题。

  与西方摄影走着完全不同路向的中国摄影,几乎自始至终地与风景摄影有着密不可分的关系。早期的中国摄影除开商业用途(主要是肖像)之外,艺术的风景摄影是中国摄影师的主要选择。而且和西方早年相似,摄影被国人以一种艺术形式所接纳和运用。

  风景摄影和水墨山水的嫁接几乎没有任何障碍,摄影很顺利地替代了笔墨纸砚。中国文人摄影师在完成对摄影的形而下理解之后,很快就顺利地进入传统绘画的精神诉求。摄影术在中国摄影师手中魔术股地表现了悠久古老的文人文化精神。高远、空灵、逸世、伤怀,这些远离尘世的禅悟境界用摄影表现起来,比水墨画毫不逊色,甚至有过之而无不及,这可以从二、三十年代的早期中国摄影中明显地看到。这些文人摄影师们,从中国古典诗词中寻找摄影灵感,以山川、云霭、孤舟、帆影为素材对象复制水墨画的意韵;模仿水墨画的结构章法,甚至在照片上题词落款。到三十年代上海的郎静山时,干脆以摄影拍照积攒影像素材,然后利用暗房叠放技术拼凑影像,并自命名为“集锦摄影”。郎氏的摄影严格说只是运用了摄影的技术,而没有摄影独特的基本特征,即瞬间感和细节纪录的特点。他用照相机和底片代替了绘画的笔墨纸砚,所完成的效果和意象则完全是中国传统的绘画。

  以郎静山为标志的旧中国艺术摄影所观照的对象是风景,但却又绝不是严格意义上的风景摄影。因为这些旧文人摄影师在对象中倾注了浓烈的个人兴趣。可悲的是这种兴趣没有时代的意义,不过是泥于古意的仿画情节和逃避现实生活的文人意趣。它是中国在进入现代化进程后封建士大夫文化最后的余音,而且荒谬地嫁接在最具现代性的摄影上。也因此,这一时期真正意义的风景摄影在中国是不存在的。

  1949年以后,旧式的文人摄影在高歌浪漫的红色中国已无多少生存的空间。革命所带来的文化变异,不可避免地冲击和改变着摄影领域。影人的成分发生了根本性的变化。由革命队伍中来的“摄影工作者”成了中国摄影文化的领导者,而原来旧中国的摄影师则处于被领导和改造的地位。风景摄影也由旧文人感世伤怀的末世之态转变为奋进昂扬赞美山河的时代长歌。社会情境的变化必然带来语境的变化。上世纪50年代初期,出现了一个新的摄影词汇——风光摄影。这一词汇诞生的具体缘由由于许多当事人已作古,现在已无从可

       黄山雨后 1952年 黄翔

  因起义军官身份而享受安逸生活的黄翔在1952年拍照的《黄山雨后》,以歌颂社会主义美丽河山的名义参加1962年在罗马尼亚举行的社会主义阵营的国际影展,并获金奖。
      油菜花 20世纪50年代 敖恩洪

  这里的自然完全是人化的自然,是人类征服自然的礼赞,完全符合毛泽东思想战天斗地的精神。是中国人真正进入现代性历史的写照。中国人过去对自然是敬畏和企求合一的,而今日则完全是征服的心态。这种转变并不是一种自然的蜕变,而是在强势政治意识形态下的畸变。《油菜花》典型地反映了进入社会主义现代进程的中国人的自然观,也预示了一种人和自然紧张、对立的关系的开始。

考。不过可以揣测的是,当时的始作俑者显然是希望该词汇具有更大的包容涵盖力,以期更为贴近摄影的本体性,即摄影的西文原意——“光(photo)绘(graphic)”。但这个转换没有顾及国际摄影的一般分类谱系,结果造成中国影人多年来的混沌。虽然大多数的人基本认同风光摄影的大致范围就是风景摄影,但也有相当多的人认为这个词汇和以往的文人艺术摄影有着精神上的联系。

  风光摄影大规模地崛起是在文革结束后的1979-1980年时期。在长达30多年的政治高压后,人们终于重新获得审美的权利。在1979年4月北京民间摄影团体“四月影会”举办的“自然、社会,人”展览中,风景摄影既悄悄又热热闹闹地出现了。这些照片中,没有高扬的政治意识和改造山河的豪情,而是十分个人化地对自然的观察和体悟。许多自然角落的即景,鲜活而生动。像秋天惆怅的落叶、春天羞涩的白杨、夏日午后的雨滴、冬天阴霾的雪后,都被年轻的四月影人以细腻敏感的视觉捕捉表现出来。许多照片显然是在那场刚过去不久的文革浩劫中拍照的,所以它们带给人们黑暗回忆中闪光的人性记忆,折射出一场人性复归的潮声正在来临。而且非常可贵的是,这批风景摄影中绝少有旧文人摄影的仿画痕迹和落寞情绪,青春的萌动和富于生命的自然之间的交响,是它们感动观众的主要原因。它们同时也是中国真正现代性风光摄影的登场。因为风景终于获得了摄影师直视的尊重,而不是作为绘画式观看的元素碎片和政治诉求的镜像。摄影师在纯净的自然中寄予自己的情感,然后又从自然中净化自己的心灵。由于当时中国的经济还没有市场化,所以摄影师的拍照动机非常纯净,就是表达自己对自然的真实感受。

  与此同时,带有报道、观光性质的,专为印刷传媒使用的风光纪实摄影作品,也在蓬勃地发展。一批官方媒介的摄影记者是这一品类摄影的主要创作者。在当时摄影并不普及的情况下,传媒记者相对于业余爱好者有着优越的拍照条件和因体制方便而得到的特殊权力。他们最先摄影了当时刚刚发现的一些具有旅游观光前景的地理资源。九寨沟、张家界等随着这些摄影师的照片卓著于世,开始进入旅游者的视野。值得一提的是,这批照片开拓了中国带有现代性的纪实风光摄影先河,真正使风景摄影成为与印刷传媒和信息消费时代相匹配的影像资源。这些照片也表现了现代摄影的素质——细腻丰富的影调表现,真实生动的色彩还原,长短不同焦距的镜头视野效果,它们不是画意的,而是摄影的。一些优秀的摄影师推动了这一发展,他们是何世尧、茹遂初、任国恩、袁廉民、谢逢等。

       东方红 1961年 袁毅平

  《东方红》拍摄于1961年,正是中国现代史上规模空前的造神运动发端时期。大跃进后的经济困难,和国际社会对中国的封锁,都激发了中国人民在逆境中的尊严意识。刚刚过去不久的抗美援朝胜利喜悦和大跃进鼓荡起来的革命激情,在舆论媒介的推动下,举国上下进入对领袖的迷狂崇拜和对民族主义的虚妄高扬。《东方红》以如火燃烧的绮丽朝霞,真实地反映了那个特定时期一个民族国家的意识形态和民族情绪。
从野外拾来的小诗组照之《呼唤》 20世纪80年代 王苗

  “小诗”中的自然、绚烂、多彩、洋溢着青春的悸动,和活跃、晶莹的敏感,甚至有着些微的对以往灰色的抗争。它们和当时文学界正在崛起的朦胧诗,是声音和视觉在两个领域并行争艳、互相辉映的并蒂莲,折射着新时期思想解放和艺术启蒙的绚丽霞光。

  还是在这个时期,以香港陈复礼为主要代表的沙龙摄影之风,强劲地影响和改变了大陆摄影师的口味和走向。20世纪英国人统治的半殖民地的香港,是一个有着长期沙龙摄影传统的地方。香港殖民码头式的经济,融汇了东西两方的文化。1979年7月,陈复礼第一个在北京的中国美术馆由内地官方的中国摄影家协会举办了个人摄影作品展览。这个展览的影响是巨大的。制作精良的大幅面彩色照片和强大的香港身份背景,都使内地摄影家叹为观止。陈复礼也由此成为内地摄影师们仰慕和追捧的对象。陈复礼的摄影,以沙龙格调的唯美风光摄影为主,而且有很强的画意倾向。由于他与中国摄影家协会的亲密关系,该协会(也是当时惟一存在的摄影团体)控制的摄影媒体不厌其烦的宣传攻势都给人们造成其国际大师的形象。还非常孤陋寡闻的内地摄影界,根本没有足够的信息通道了解外部的世界,更别提建立完整的国际摄影文化参照系统了。而且香港、内地共属一个大文化圈,原来源远流长的画意经验,在此时特定的情境氛围,一下成为了当时的强势主流意识。陈复礼摄影获得如此巨大的影响,还和当时大陆正值对文革极左文艺进行反拨,文学艺术去政治化的潮流有关。所以它也迎合了时代社会的需求,具有一定的进步意义。

  在沙龙式的风光摄影已经确立了在中国摄影生态中的主流地位以后,上世纪80年代后期和90年代初期,风光摄影发生了一次转向。这个转向是由华裔美国人李元的影响造成的。李元是一个大学的物理学教授,在业余时间酷爱摄影,并以美国风光为主要题材,他的摄影,基本属于风光小品,并强调摄影和绘画有着完全不同的特性。李无的风光小品摄影非常完美地突出勤率这一主张。他的作品有着非常精彩的摄影表现,所拍风景灵动、真实和富于生命感觉,充满了活力,反映了他内心对大自然深刻的理解和诚挚的感情。李元善于用中长焦距镜头截取自然风景的“断片”,作品完整干净,有东方人以小见大的哲学意识,显得视角独特,在美国的风景摄影界小有影响。

  今天的中国风光摄影,在沙龙意识和改革开放所带来的社会财富急剧增长的背景下,已经蔚为大观。贫穷积弱多年的中国人,终于有一部分过上了衣食无忧的富裕生活。按马斯洛动机心理学的揭示,当人们满足低层次的生理需要后,向上依次是安全、爱与归属、尊重和自我实现的需要。自我实现指创造潜能的发挥,追求自我实现是人的最高动机。艺术,显然是完成这一人格特征的主要手段和途径,现代机械电子性的摄影,于是成了大众迈进艺术殿堂的便捷手段。摄影主要是一门“看”的艺术媒介,不需要其它技艺的准备和修炼,掌握了一些必要的简单技巧就可以上手了。虽然怎么“看”,是个非常庞大甚至有些复杂的话题,但优美的“看”埘任何人都并不难。恰恰风光摄影基本上属于在优美的“看”的范畴内,“优美”的简单理解就是“漂亮”和“好看”,摄影是最容易做到此点的。摄影镜头的焦距是选择怎么“看”的最好工具,至于“漂亮”只要等待自然美丽的时刻和正确的曝光就可以了。曝光在早期的摄影中还算是门经验的技艺,但在技术消费时代的今天,这门技艺主要是由相机生产厂商来替使用者完成的。摄影的艺术属性中过多的“他性”,决定了它的大众性。当人众的物质生活水平可以轻松消费摄影媒介时,摄影就理所当然地成为大众的艺术媒介。而风光摄影又是这种消费中最主要的内容。

  风光摄影大众性的另一必然,在于它是探险、旅游观光的下游产品。在富裕起来的人群中,旅游越来越成其为人生的基本必要内容。对这一内容的基本记忆则由摄影来承担,风光摄影由此就必然众多。不过风光摄影反过来又促进了旅游的开发,他们之间形成了一种互动性的关系。近年来中国的摄影热潮,和各地借用摄影作为地区开发推广手段,有着千丝万缕的关系。各旅游开发区频繁举办各种带有商业色彩的摄影比赛,风光摄影是这类活动中的主要产品。值得指出的是,这些摄影比赛,它的组织手法、比赛规则和评判内容标准都是沙龙性质的,而且形成了一套完备的文化制度。所以风光摄影在当下的中国,是和沙龙摄影不分彼此的。

       搏斗 1967年 陈复礼

  陈复礼的摄影,以沙龙格调的唯美风光摄影为主,而且有很强的画意倾向。由于他与中国摄影家协会的亲密关系,该协会(也是当时惟一存在的摄影团体)控制的摄影媒体不套其烦的宣传攻势都给人们造成其国际大师的形象。还非常孤陋寡闻的内地摄影界,根本没有足够的信息通道了解外部的世界,更别提建立完整的国际摄影文化参照系统了。而且香港、内地共属一个大文化圈,原来源远流长的画意经验,在此时特定的情境氛围,一下成为了当时的强势主流意识。陈复礼摄影获得如此巨大的影响,还和当时大陆正值对文革极左文艺进行反拨,文学艺术去政治化的潮流有关。所以它也迎合了时代社会的需求,具有一定的进步意义。
      庐山仙人洞 20世纪60年代 李进

  1966年开始的文化大革命,将一切个人主义文化统统从社会层面上扫荡殆尽。风光摄影也被戴上“封资修”的帽子。但独有以笔名李进或峻岭,实为毛泽东妻子江青的一幅风光照片《仙人洞》风行于世。这幅照片是江青在1961年8月拍摄的。当文革风暴骤起后,江青的这幅普通风景照一下子又成为革命乐观主义精神的写照。原来遣情逸志的风光摄影,突然被赋予如此强大的政治内涵,中国古代文人以诗画言志的传统,在中国现代性斗争进程中又一次利用照片被胜利地彰显。

  由此带来的问题,是风光摄影离其早期的风景摄影越来越远。它的含义越来越宽泛,几乎不涉及社会生活内容的照片都被归类在风光摄影里。像本来应属于动植物自然类的摄影,也被归类到风光摄影。至于以自然为素材进行主观处理的艺术摄影,和纯自然的风景摄影就完全混为一谈了。90年代以来,随着电脑数字技术的进步,人们在风光摄影上更是“为所欲为”了。像对风景色彩进行后期的强化处理,将风景弄得俗艳无比,或对自然物象随意移花接木,弄巧成拙,现在已蔚然成风。可以从时下的一些摄影师的画册和获奖照片中看到,真正的风景自然越来越少。许多照片中,天空蓝得像一汪墨水,山头红得像泼上了鲜血,月亮大得像碾米的碾盘,就像许多北方城市的中心广场上,人们滥用塑料花树装点寒风料峭的冬季,既不伦不类又匪夷所思。另外,风光摄影师们几乎从不用客观实在的说明文字来界定自己的作品,原本是明白易懂的纪实性风光作品,交代出时间、地点即可,却非要附庸风雅、不着要领地诗意命名,影响了人们观看赏阅真正的自然。这些皮毛拙劣的所谓“创作”,都暴露了中国人时下自然文化观念的病态和野蛮浅薄的表面追求。对于自然的态度,往往是考察一个民族文明的重要指标。把自然看作是自己的家园和不可侵犯的民族,必然是一个最懂得珍爱自己的有希望的民族。遗憾的是,我们现在对自己家园的理解还处于幼儿阶段。铺天盖地的、充满人为造作的风光摄影照片,就是佐证。

  百年多来的中国风光摄影,见证了国人和自然的关系,也折射出政治、经济时代和摄影师们的文化心路历程。由模仿古画,到讴歌权力和生活消费,中国的风光摄影实际上和它的真正对象一直存在着距离,显得过于艺术化。对自然过分的艺术化观看,深层的原因是我们骨髓深处的农民意识。两千多年的农耕文明,造成我们视自然为掠夺和攫取的资源,而不是生命相依的伙伴。我们缺少对自然的崇敬,而用一种所谓对自然“审美”的艺术沙龙眼光来主观地观看自然。这导致相当长的时期,风光摄影成了游离开中国现代化进程之外的畸形存在。好在近些年来,一些风光摄影师们开始意识到这个问题,让我们从他们的作品中重新又见到自然的光彩和神韵。中国风光摄影的历程一路坎坷崎岖,相信随着社会现代化进程的不断深化,自然与人的关系会越来越被人们所珍视,自然一定会得到我们真诚的拥抱。我们会看到越来越多的和摄影帅心灵真止交融的风光摄影作品,那将是我们民族文明最有希望和最美丽的风景。

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