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“城市摄影”系列论文之三

在过去和未来之间——试论中国都市化与城市摄影之间的关系


江 融/文

  《纽约时报》最近在头版报道,据联合国人口司统计数据表明,中国现有166个城市人口超过100万,而美国只有9个。不仅如此,中国城市人口年增长率日前为2.5%,而其他发展中国家人口年增长率最快的国家印度也只有0.8%。为了竞争投资,各大城市不断扩大,现有450万人口的武汉想要建成汽车城和工业中心,因此,修建许多工业园区,使人口进一步扩大。近年来人口已迅速增长的东莞,仍计划将人口增加到1000万以上,都想成为国际大都市。因此,都市化现象已在中国各大城市出现。

  在这种背景之下,在中国西南的苇要城市举办“成都大聚焦”活动,并举行“城市摄影大会”,是非常及时,而且是具有前瞻性。过去十几年,中国大陆提倡“民俗摄影”,将镜头主要对准农村。随着都市化的现象出现,人们已开始注重城市题材,在这种情况下来探讨城市摄影,是再恰当不过了。

  我们或许可以从近二十几年来中国电影的发展得到一些启示。改革开放之后,“第五代导演”根据当时中国大部分地区仍是农业社会的状况,从他们较熟悉也较容易把握的农村题材入手,创作出[黄上地]和[红高梁]等优秀作品,随着经济改革的深入,这些导演试图尝试城市题材的作品,但大多不如农村题材得心应手,因此,又转向历史题材或武侠题材的电影。而较为年轻的“第六代导演”则从他们较熟悉的城市题材入手,创作出几部较好的电影,但仍然不如台湾的蔡明亮和香港的王家卫那么深入。原因之一可能是,台湾和香港的都市化比大陆早二、三十年。

             城市之桥         宋仁德/摄

  由此可见,艺术创作有其历史和时代的局限性,艺术家见证并反映其所处的时代。刚去世的摄影大师亨利·卡蒂埃-布勒松和中国著名摄影家李振盛便是这方面的典范。他们同是“新闻纪实摄影家”,在他们各自不同的时代里,主要在城市里进行创作,因此,也可称为“城市摄影家”。这两位摄影家之间有许多可比之处,例如,他们从小都受过绘画训练,曾立志成为画家。他们都曾学过电影摄影,因此,都喜欢用电影蒙太奇的手法,拍摄一个突发事件的连续画面过程。

  与布勒松有30多年交往的美困联系图片社总裁罗伯特·普雷基,为编辑策划李振盛的《红色新闻兵》画册及影展,三年里看过李振盛近万张“文革”底片,他曾说过:“拿振盛与布勒松在摄影艺术追求上有许多共同之处,如他们都共同致力于纪实摄影,拍摄时特别讲究原始构图美,都喜欢拍摄现实生活中的各种系列组照等等。两个人语言互不相通,两个人年龄相差两代人,两个人的生活经历也有天壤之别,可他们的艺术理念是相通的,艺术追求是相同的,他们在不同时空、不同困度从事纪实摄影,都在为历史存照。”

  李振盛拍摄黑龙江省长李范五被“剃鬼头”全过程的组照,被耶鲁大学中国近代史学者史景迁教授称赞为足“李最杰出的一组系列照片”。这些照片与布勒松1945年在德国拍摄到一名曾与盖世太保同居的女人在战后被民众羞辱的画面,有异曲同工之处。

  李振盛拍摄的被批斗者面对一大批观众的画面,与布勒松1948年在北平拍到的一名警察面对一大批民众的照片十分相似。1949年布勒松在上海记录学生和民众上街欢迎解放军进城的照片,背景也是使用巨幅毛主席肖像,乍看上去类似于拿振盛在“文革”时拍照的许多构图。

  更关键的是,他们俩人都是在历史的转折时期,不仅目睹历史的发展,而且用镜头记录了历史的碎片,由这些众多的碎片组成了一卷历史的画册。布勒松在1948年12月解放军进城之前,在北平停留了12天,然后又在解放军打过长江之前,到达国民党占据的南京,拍摄到国民党撤退的情形,之后又去上海拍摄了民众的恐慌,把中国人当时的贫穷、落后、木讷和昏庸状况展现在镜头之中。

  1960年李振盛在长春电影学院读书时,曾经将布勒松作为主要批判对象,他的老师和同学们在公开场合都要故作严肃批判的姿态,但暗地里对布勒松的作品和摄影理论倍加赞赏,也作过许多研究。至今他仍保存着43年前写过的一份批判布勒松的原始材料。所以,他在拍摄过程中,也采用了类似于“决定性瞬间”的办法,捕捉了不少稍纵即逝的历史瞬问,因为电影出身,他的构图完美,这次他的画册采用的285幅照片和影展中的152幅照片,均未进行剪裁,保持原始构图的效果。

  同时,他也有凭直觉拍摄到的许多“文革”期间除批斗、武斗之外的百姓生活和生产的画面。另外,李振盛从小酷爱电影,在中小学及读电影学院期间,受苏联电影的影响很深,因此,在他摄影作品中,能感受到历史事件大场面的气势,以及局部细节包括人物面部表情的心理表现。

  法国总统高度评价卡蒂埃-布勒松“作为时代不可缺少的见证人,他用激情去拍摄二十世纪,以他博学的目光去记录人类的活动与文明”。吴印成是李振盛的导师,曾对他说过,“摄影记者不仅是历史的见证人,还应当是历史的记录者”。这句名言促使李振盛成为“文革”历史的记录者。布勒松和李振盛是杰出的历史见证人和记录者,他们的作品均将成为经典而载入史册。

  然而,在中国出现都市化的新时代里,谁将是新的记录者?“城市摄影”显然将足主要的记录手段之一。2004年6月lO日,在纽约国际摄影中心和亚洲协会同时开幕的一个里程碑式展览,题为“在过去与将来之间:中国新摄影和录像展览”,使展示了这些新记录者的作品。该展览展出了来自中国大陆60位年轻艺术家的130件摄影和录像作品。

  自90年代中期以来,随着中国改革开放的不断深入进行,中国各地有一批大多在60年代或70年代出生的年轻艺术家,开始对中国政治、经济、社会和文化的巨大变迁进行反思,其中大部分是绘画出身,在接触到国际上流行的创作思潮和方式之后,转而采用摄影或录像作为创作媒介,成为这批实验艺术家的主要创作手段。这次全景式展览主要是对他们在近10年里创作的一次初步回顾和总结。

  该展览分为四个主题,分别在国际摄影中心和亚洲协会展出。在围际摄影中心展出的两个主题为:“自我的表演”和“人物与地方”;在亚洲协会展出的另外两个主题为:“历史与记忆”和“苇新想象身体”。

  “自我的表演”反映了艺术家在一个迅速变化的社会里急迫想要寻找消失的自我;重新定位在社会中的身份;以及通过反讽自我来反映开放之后的众生相。他们通过自拍或将自我转变成虚构的人物进行探索和影射。

  如张洹《家谱》,由一组脸部特写的照片组成,覆盖在整面墙上。艺术家的脸上用墨水写上各种义字,由少变多,最后,整个脸部被墨水覆盖,以至十身份难辨。让人既想起80年代初期中困美术馆展出画家罗中立的《父亲》典型中困农民形象,又让人想起美国著名摄影家理查德·艾夫登(Richard Avedon)《美困西部》专题摄影项目中蜜蜂爬在满脸的养蜂人著名影像。

            冬 日         王文同/摄

  王庆松《老栗夜宴图》是摹仿五代画家顾闳中的《韩熙载夜宴图》,作者不仅将他的老师老栗放在作品中充当艺评家的角色,而且也将自己放在作品中,冷眼观看扮演像妓女一样的女人表演。据艺术家自述,该作品“既是对当代现实生活的写照,也是对当代人特别是知识分了处境的反映”。尽管如此,该作品可以有各种不同的解读。它摆放在展厅一层楼入口处正中央,现场观众与该作品又构成了一幅有趣的画面。

  “人物与地方”展现了中国城乡景象和生活方式的变化,最为明显的足,传统建筑被拆毁,取而代之的是摩天大楼;农村人口大量涌入都市,造成都市化现象:另外,随着“都市一代”新贵的出现,这些人产生了严重异化现象。

  在该专题的作品中,近年来崭露头角的青年摄影家刘铮《国人》摄影系列作品令人印象深刻,该艺术家从1994年至2001年期间,走遍中国各地,拍摄了社会上形彤色色的怪异现象和各阶层的人物,如《晚会上的两位富人》,西装革履,却戴着参加化装舞会的假面具。刘铮是这次展览中少数几位以“纯粹摄影作晶”参展的艺术家之一,其《国人》英义版画册也在该展览期问出版,受到艺评家的极力推荐,并被认为与美国摄影家黛安·阿博丝(Diane Arbus)有异曲同工之效。

  亚洲协会的两部分展览像似1998年在同一展厅展出的题为“蜕变突破:华人新艺术展”的延续,那次展览汇集了两岸三地艺术家对中国开放二十年后的状况创作的作品,其中政治波普艺术倾向明显,直接针对政治主题的作品较多,展览以绘画为主,装置和行为艺术为辅。

  这次展览主要是以摄影和录像为主,其中“历史与记忆”的部分着重反映中国悠久历史所产生的影响,如紫禁城和长城的意象:以及近几十年历史事件给人们的心理留下的痕迹,但直接针对政治主题的作品较少,显示艺术家已从愤怒和迷惘转向对人的生存状况的关怀和探索。

  在这部分作品中,海波是另一位以“纯粹摄影作品”参展的艺术家,题为《他们》、《她们》系列中的一幅作晶,将1973年拍摄的集体照与1999年同一批人的集体照并置在一起,照片虽小,却装载着近30年的历史和记忆。

  刘铮的另外几幅《国人》作品也在该部分展出,题为《抗日影片中的演员》乍看有历史错置感觉,仔细看才意识到是在拍摄电影现场的场景。《纪念馆中大屠杀的场面》给人以屠杀的真实印象,却是纪念馆中的蜡像。艺术家游走十历史与记忆、真实与虚构之问,探索现象背后的本质。

  “重新想象身体”中的艺术家利用自己的身体作为自我表达和抨击社会的载体;或利用自己的身体探索性别转换的问题,以及如何与外部世界交流和感应的新途径。

  荣荣拍摄了在北京东村艺术家的创作生活,其黑白摄影作品,捕捉到行为艺术家张洹表演题为《十二平方米》作品过程中的难忘画面。他身上涂满蜂蜜,置身于一间无法忍受的肮脏公厕里达一小时之久,让苍蝇爬满全身,他才能感觉到不仅使自己身体与场地认同,而且融入到其中,亲身体验存在的真实。

  在这次展览中,除了少数几位之外,大部分艺术家是首次在美国展出。可以看出,绘画与摄影正在相互“捞过界”,画家正采用摄影作为表达的媒介,而摄影家不仅将作品放大到绘画的尺寸,并且,摄影与绘画的界限已很难分辨。对这些画家和摄影家来说,摄影本身已不是目的,而是一种创作手段。但“纯粹摄影”作品的魅力似乎仍无法取代。

  这些艺术家已经与国际接轨,采用世界各地艺术家正流行的创作方式。虽然这些艺术家中尚未有人能够独树一帜,领导世界艺术潮流的走向,然而,作为一个群体,他们已出现在国际艺术舞台上,用国际上通用的的艺术语言,采用本国的艺术素材,探索许多相同的主题。艺评家认为,他们正在进行“文革”之后的另一场文化革命。有人甚至预测,二战之后,世界艺术中心从巴黎转到纽约,今后随着中国的更加强盛,是否会转移到北京?这种预测或许为时过早,但是,如同英美当代一批年轻艺术家一样,中国的这批实验艺术弄潮儿正在承前启后,告别过去,活在当下,创造未来。正如该展览标题展版设计一样,过去正在消失,将来已经出现。

  “城市摄影”作为摄影的一个种类,将在记录和反思中国都市化的历史进程中发挥重要作川,谁能像布勒松和李振盛那样利用这种摄影留下经典作品,人们将拭日以待。但是,我相信,当人们回顾中国“城市摄影”的历史时,这次“城市摄影大会”将作为中国城市摄影的新起点而载入史册。


  注:作者现任联合国摄影家协会主席。

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