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系列影像与影像的脉络性信息

吴嘉宝/文

  文明的发展,必然朝着更丰富、更精致、更成熟、更深刻的方向发展,自不待言。同样,影像文明发展的过程中,在即便将影像的三层信息完全运用之后,仍然无法将自己想要表达的信息,全数妥切表达出来的时候,很自然作家就会发现,利用两张以上的系列照片,同时呈现在观者眼前。让系列照片中,每一张影像所承载的信息,相互共鸣累积起来,往往可以比一张照片能讲更多话、能把想说的话说得更清楚、更深刻。这样的信息,正是所谓影像隐涵的第四层信息:脉络性信息。

  从一张50年代拍摄的台北车站的照片,也许我们最多能够解读到隐藏在照片“身体信息”所显现年代久远的历史感。但是当这张照片和公元两千年拍摄的台北车站的照片并列在我们的眼前,显然两张照片之间衍生出来脉络性信息,就更加丰富,历史感也更加明晰。这也是为什么我们从爱德华威斯顿的一张青椒照片,也许只能阅读到“它是青椒”、“它很美”等影像的第一、第二层信息。但是当我们在美术馆、艺廊或爱德华威斯顿的摄影专辑中,看见他在青椒作品前后所拍的其他马桶、高丽菜、贝壳、青苔、岩石、沙丘等等的作品,就不难解读到作者想要藉着这些作品“心存感激地,赞美造物主创造美好的万物”的脉络性信息了。甚至当我们观看爱德华威斯顿生涯中所拍大部分作品之后,我们也可以从他毕生作品的影像脉络性信息里面,看见威斯顿所经历的整个摄影创作的生命历程。

  这也是为什么一般商业性摄影比赛,通常只针对“一张照片”进行评比。但是类似某某摄影节之类,想要选出一个地区的最佳摄影家之类,严肃认真的专业性人才选拔时,大部分的选拔都会要求应征者必须就相同议题,提供十张以上的影像进行评比的原因。既是志在吸引更广泛的大众参与的商业性比赛,就不能太难(否则愿意参与的人数就会少)。也因为只就一张作品评比,因为偶然碰上好运拍到好照片,因此得大奖的机会就会大大增加。但是同时要就同一个主题提供十张以上作品的评比,不仅可以从“作者如何控制”这十张作品间脉络关系的能力,看见作者的真实才干有多少斤两,即便是主题毫不相干的十张照片,十张照片之间所能显现的脉络性信息,也足够让专家看见作者的真正功力有多少。

  从事杂志媒体美术编辑的美术设计师,普遍拥有比一般摄影家更扎实的视觉读写能力,并不意外。因为和摄影家通常只将注意力放在一个视框之中相比,设计师的日常工作本来就是在一个对开页的大视框中,选择、安排复数以上的照片与文字以及其他手绘图形之间的脉络关系。这种视觉读写能力训练的明显优劣差别,与专业工作性质的差异,正是古今中外杂志媒体中,几乎每天都要上演的“摄影师与美术编辑之间永恒的战争”的根本原因。当然,这样的战争中,摄影师是注定要处于劣势是自不待言的。

  其实影像的脉络性信息,并不只有运用系列影像进行信息传递的,一张照片与下一张照片之间,类似前后文的影像三层信息之间的线性编辑关系而已。影像的脉络性信息,其实可以分为下列凡种:

  1、内在脉络

  I、眼球运动对影像的扫描过程中,视点在影像内部前后游移的每一个视点所得信息之间的脉络关系。II、视觉对影像第于层信息进行群化整理所得的交叉群化的脉络关系。III、摄影家创作这张影像是使用什么样的材料、技术、尺寸多大、是否受外力影响,影像的片基或乳剂层是否已经发生物理及化学变化等等。IV、上项三种信息之间的脉络关系。

  2、外在脉络

  I、系列影像中某一影像与其他影像之间,前后文的脉络关系。II、影像所在的信息媒体使用哪些信息(文字或图形)对这张影像加以新的定义。III、影像与所在信息媒体的视框内,与其他信息软媒之间的脉络关系(这张影像在版面中被放大或缩小到什么程度,它和其他字体、图形之间的视觉作用力的关系)IV、影像所在信息媒体在整个社会整体文化架构下的系统性脉络关系(做为“消费性信息”的影像,以及做为“文化性信息”的影像与其信息媒体在社会整体文化架构中所处的位置)。V、做为文化性信息的影像与其作家在创作该影像的创作过程的相关信息之间的脉络关系(摄影家创作该作品时发生的种种信息,除了这些影像,同一时期,摄影家还创作了哪些影像)。VI、做为文化性信息的影像与作家整个创作人生的相关信息之间的脉络关系(摄影家在他的创作人生中什么时候、在哪里、为了什么原因创作了这些影像)。VII、做为文化性信息的影像与作家创作该影像的时代特质之间的脉络关系(摄影家创作该影像时,社会发生了哪一些大事,这些大事和这张作品之间的因果关系)。VIII、做为文化性信息的影像与作家创作该影像前后,该专业的理论发展史之间的脉络关系(摄影家创作该影像时,该作品的成就,在地区的摄影史或世界摄影史之间,可以如何为这张作品定位)。

  从上述影像的脉络性信息我们不难发现,影像的所谓脉络性关系就是在出现在同一视框之内的所有信息之间,相互对其他信息的原有信息进行重新定义的关系。而所谓“外在脉络”其实就是来自影像所存在的视框定义不断扩张所造成不同层次的脉络内容。因此,对影像信息的读写而言,“视框”的存在有着极为重要的意义。

  复数以上的影像群之间,影像与影像间的脉络性信息,事实上是摄影家可以运用多张影像,把话讲得更清楚、更深刻的最佳工具。系列影像之间可以建构的脉络性信息,不但可以帮摄影家为将要进行的摄影工作解题之外,一些原来从不同时空中,不同目的的拍摄而来,相互之间原本毫不相干的影像,往往也可以经过适当的脉络性信息的赋予,而成为一篇具备全新意义的散文或诗歌形式的影像文体。不论是哪一种用法,系列影像中,每一张影像的三层信息内容,都可以,也应该在这种影像编辑的思考中(脉络关系的建立)被积极地运用在信息的互相交叉群化作用之中。

  传统概念中,摄影家准备摄影个展,往往只能想象将要展出的每一张影像用一前一后的线性逻辑方式,依序排列展出。其实,系列影像的脉络性信息的建立,也可以采用上下若干行、左右若干排的矩阵排列的方式排列展出。如果上下5行、左右5排的话,那么,整个25张作品排列所得的整个矩阵所包围出来的边线,就是“这一件”作品的视框了。

  观者从传统的一前一后线性排列的系列影像所能读取的脉络性信息,是属于因为这样(上一张)所以才会那样(下一张)的“线性逻辑”思考式的信息解读。事实上,作者在决定哪一张影像在前、哪一张影像在后的排列顺序的时候,就已经对观者下达阅读顺序,也就是将影像与影像之间的脉络关系固定,缩小观者朝不同方向解读或想象的可能。但是,观者阅读矩阵排列的影像群时,很明显的就缺乏来自作者的观看顺序的指令。也因此,观者可以从矩阵中,随性的任意游移视点,让思绪进行水平扩散式的影像阅读。这种解读方式所产生的影像群之间的脉络关系,乍看之下似乎会因为完全放任观者自由阅读,而使得作者无法将自己要传播的信息传递出去。事实不然,因为只要是人,我们的阅读影像的逻辑,都会受到来自人类视觉性心理机制的某种程度的制约。例如,视觉通常会从视野中央开始,所以矩阵的正中央那一张,其实就具备着是线性排列的第一张的性格。或者视觉总是优先处理住处代量最大的图像,所以只要在矩阵的中央附近,排列画面中具备面孔表情,甚至眼睛的接近特写的影像,就往往可以成为大多数人会在正中央之后,接着阅读的第二张影像。换句话说,即便是矩阵式排列的影像摄影家仍然可以对观者的阅读顺序(也因此就是观者可以从这些影像群读到的脉络性信息)做某种程度的安排与制约。

  1998年在台北市立美术馆举办的荒木经惟影像个展中,荒木就在展览中同时运用“线性排列”与“矩阵排列”两种不同影像脉络性信息的赋予方式,成功地向台湾读者传递了他的影像创作观。


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